|
Obredni izvori grčke drame
”Postojanje obrednih igara mimičkog karaktera konstatovano je gotovo kod svih naroda zemljine kugle, one ponekad pretstavljaju složenu masovnu radnju, razvijenu obrednu dramu.”5
U Grčkoj je se prvobitna religija zasnivala na vjerovanju u sile prirode. U tim ranim danima definiranja religije čovjek je strahovao od prirodnih kataklizmi protiv kojih nije imao skoro nikakvu odbranu. Sa primitivnim kultovima, gdje su ljudi vjerovali u kamenje, stabla, šume, životinje i druge prirodne pojave, oni su s vremenom personificirali te sile prirode i dali im ljudske osobine. Međutim, zadržali su svoj strah i nemoć pred tim silama tako da je čovjek i pri daljnjem razvitku i definiranju bogova ostao samo jedno nemoćno sredstvo u božjim rukama podređeno njihovoj volji. Ta personifikacija se najbolje očitovala u vrijeme prvih grčkih pisanih spomenika, Homera i njegovih ”Ilijade” i ”Odiseje” ”gdje se čini da božanstva što nadziru sudbinu svijeta sačinjavaju neku vrstu nadljudskog društva u obliku monarhije na čelu sa Zeusom”6. Ipak, vjerovanje u bogove koje čovjek mora poštovati, bojati se i nastojati ih ublažiti, ne isključuje postojanje još jedne sile kojoj su podvrgnuti i sami bogovi. To je bila Sudbina, Mojra.
Tako se kroz historiju grčke religije prožimalo i jedno tajanstveno duhovno načelo. Čovjek je vječno bio u težnji da odgovori na pitanja o vlastitoj životnoj sudbini i tražio je odgovor na glavno pitanje koje se odnosilo na zagrobni život. Sva moguća pitanja u vezi s njegovim životom naspram božjim mogao je odgovoriti ”misterij”. Tako su tajne koje se odnose na zagrobni život mogle biti otkrivene samo ”posvećenima”, tj. onima koji prisustvuju tim ”misterijima”. ”Još više: besmrtnost, ili barem prekogrobni život, neće biti dopušteni svim ljudima, nego samo sudionicima tih misterija.”7
Eleuzinski misteriji su bili znameniti već od VII st. pr.n.e. Zasnivali su se na vjerovanju u Demetru, božicu vegetacije i žetve. Vjerovalo se da je čovjekova sudbina da se rađa, da živi i da umire u neprestanoj mijeni, baš kao što je slučaj s vegetacijom. Sam misteriji koji se odvijao pred posvećenima se zasnivao na ”otmici kćeri Demetrine (Cererine), Kore (Prozerpine), koju je Had (Pluton) odvukao u mrak svoga podzemnog carstva, odakle će se samo jednim dijelom godine vratiti na zemlju (sjeme zakopano u zemlju, koje poslije duga nošenja, nanovo izbije na svjetlost.)”8
Dionizijski kult
Prvobitno su postojala dva misterija: orfički i dionizijski. Kult Zagreusa, koji spada u orfički mit, predstavljao je ubijeno božanstvo iz kojeg se rodio Dionis, nasljednik Zeusa u carstvu svemira. Iz pepela Titana nastaje ljudski rod, po volji Zeusa, kao mješavina prolaznog i vječnog. Možemo iz ovoga vidjeti da je čovjek osuđen na život i smrt. Izbaviti se iz tog kruga može samo onaj ko poznaje i izvršava tajanstvene istine rečene posvećenima.
Kult čiji je razvoj počeo u 7. stoljeću bio je Dionizijski koji je zbog svoje neobuzdanosti nailazio na žestoke otpore od strane Helena. Ipak, on je uspio sebi izboriti mjesto među običnim ljudima. Pripadnici ovog kulta priređivali su noćna bdijenja. Često su se odijevali u kože, stavljali su rogove na glavu i izvodili rituale u čast Dionisa. Učesnici rituala su predstavljali Dionisovu svitu i u uzbuđenoj igri dovodili su se do ekstaze. Vrhunac rituala je predstavljalo komadanje životinje koja je predstavljala boga i proždiranje prijesnog mesa koje je smatrano ”sjedinjenjem” s bogom. ”U tom stanju ”entuzijazma” muškarci su postajali ”bakhi”, a žene ”bakhe” ili ”menade” (mahnite).”9 Nakon što bi rastrgli svog boga oni bi zatim stavljali falus u kolijevku koji je predstavljao novorođenče te bi tim činom obilježavali ponovno rođenje Dionisa. Nietzsche to ovako objašnjava: ”Ako ovoj grozi dodamo slatko ushićenje što se pri istom razbijanju načela individuacije diže sa najdubljeg dna čovekova, štaviše iz prirode same, onda nam pogled prodire u suštinu dioniskog, čijem ćemo se poimanju još ponajviše približiti pomoću analogije pijanstva. Bilo pod utjecajem narkotičkog napitka, o kojem svi iskonski ljudi i narodi govore u himnama, bilo pri moćnom približavanju proleća što celokupnu prirodu prožima nasladom, bude se dioniska čuvstva, u čijoj se sve jačoj sili ono subjektivno gubi do potpunog samozaborava.”10
Iz ovakvog jednog čina, koji je na prvi pogled prost, shvatili su da svoj duh mogu podići na jedan viši nivo. Tako su s vremenom Dionisove ”patnje” počele dobijati moralni smisao: ”oko rastrgnutog i ponovo oživjelog boga razvijala se problematika borbe između dobrih i rđavih sila u moralnom životu, između nevinog stradanja i konačnog trijumfa pravde.”11
Dionisov kult lako je apsorbovao u sebe kako razne obrede karvalskog tipa, tako i pomene u čast predaka ili lokalnih heroja. Dalji razvoj vodi nas ka Arionu, za kojeg Herodot kaže: ”Arion je bio kitaraš, koji se tadašnjeg ni jednog nije bojao, i on je bio prvi, što mi znamo, spevao ditiramb, dao mu je naslovi prikazao na Korintu”.12 Na ovu tvrdnju oslanjao se i Suida: ”Kažu da je Arion izumeo tragički način, i da je prvi sastavio hor i spevao ditiramb i tako prozvao ono što je hor pevao i uveo to da satiri govore stihovima.”13 Ditiramb se postepeno preobražava u satirsku pjesmu. Hor pjevača prilazio bi žrtveniku gdje je trebalo prikazati žrtvu; raspoređivali su se u krug oko nje pjevajući. Kako se iz tog epsko-lirsko pjevanja – u kojem se zazivalo božanstvo pričajući o njegovim podvizima i slaveći ih – razvila drama.
”Od momenta kada se kor podijelio na semikorove, od kojih je jedan odgovarao drugome, a kako je svakim semikorom ravnao korifej, ti su korifeji počeli međusobno voditi dijalog. Na pjevanja dvojice korifeja i njihovih semikorova neko je – odgovaratelj – hypokrites odgovarao Dionisove osobne riječi. Od tada nastaje nastaje lirsko zazivanje, i pripovijedanje i pripovijedanja događaja, dali povod da prisutnosti božanstva koje govori u prvom licu – dobio se zametak kazališne prikazbe.”14 Od epsko-lirske pjesme prvobitna tragedija razvija se u teatar, horeuti postaju glumci odnosno izdvaja se protagonist kao nosilac radnje, tako dan njegov govor omogućuje kontakt sa božanstvom. ”Kad se zatim, osim Dioniza, počnu zazivati drugi bogovi, ili junaci s kojima se on susreće, ili kad se, ostavljajući po strani samog Dioniza, počinje zazivati bilo koji junak, tako da se on pojavi i govori za vrijeme pjevanja koje ga slavi, tragedija je već osvojila svoje bitne slobode, kretanje i sadržaj. Vjernici božanstva ubrzo će se začuditi da u njoj ne nalaze više ništa što bi podsjećalo na Dioniza: oudèn pros ton Dionisyon (nema veze s Dionizom).”15
Antički teatar
Pozorišna predstava u dobu procvata grčkog društva predstavljala je sastavni dio kulta Dionisa i odvijala se samo za vrijeme praznika posvećenih ovom bogu. Prenošenjem njegovog kipa iz hrama u hram, prvog dana praznika stvarao se osjećaj prisutnosti božanstva na pjesničkim takmičenjima. Pjesnici su bili sami svoji majstori (pored teksta, pravili su i muziku, plesni dio drame, te glumca), a tek po dozvoli arhonta mogli su izvoditi djela.
Horeg je sakupljao hor koji bi pjesnici dobili od strane imućnih građana, tako da učesnici hora nisu morali brinuti o svom honoraru. Raskošnost predstave zavisila bi od draželjubivosti horega. Troškovi su u većini slučajeva bili veliki. Povećanjem broja glumaca i njihovim osamostaljivanjem od pjesnika, treći samostalni glumac postaje glavni. On bira sebi saradnike (deuteragonist i tritagonist). Dodjeljivanje glavnog glumca pjesniku, vršio bi arhont kockom na narodnoj skupštini. Gubljenjem značaja hora i prelaskom radnje na glumce ovaj zakon postaje neznatan. Uspjeh komada sada zavisi od glumaca. Žiri se sastojao od deset ljudi i bili su predstavnici visokog društva koji su odlučivali o pobjedniku. Na svetkovinama mogli su nastupiti samo prva tri pobjednika. Realni pobjednici bili su samo horeg, pjesnik i protagonisti. Odluka žirija čuvana je u državnoj arhivi koju je objavio Aristotel sredinom 4. st. I nakon njegove objave počeli su se urezivati u kamen kratki registri pobjeda na svakom prazniku i spiskovi pobjednika. Nama je sačuvan niz fragmenata tih zapisa.
Razlika antičkog i savremenog teatra je u tome što je antički komad izvođen na dnevnoj svjetlosti. Odsustvo krova i korišćenje prirodnog osvjetljenja te ogromne dimenzije grčkih pozorišta znatno su nadmašila i najveća moderna pozorišta. Građevina nije nastala zajedno sa dramom, ona je proizvod arhaične Grčke nazvana theatron. Imala je oblik trapeza, sjedišta su bila postavljena sa jedne ili sve tri strane sa kojih je publika pratila izvođenja u njenom središtu tj. orhestri. Nama je danas mnogo poznatija orhestra sa kružnim oblikom. Jednim djelom je omeđena koncentričnim stubištem. U središtu nalazila se timela oko koje bi stajao hor, sa strana su se nalazili ulazi za hor, te proskenij gdje su nastupali glumci koja je drvenim stepeništem bila spojena sa orhestrom.
Skena (šator, scena) je imala privremeni karakter i najprije se nalazila van vidokruga publike. Uskoro su je počeli graditi iza orhestre i umjetnički je ukrašavati kao dekorativnu pozadinu za igru. Da bi se gledaocima prikazala pojedina dešavanja kroz vrata skene izvođena je platforma na drvenim točkovima zajedno sa glumcima na njoj. Prikazivanje scena dizanja likova koristile su se mašine. ”Tako se na ekiklemi, u Eshilovom Agamemnonu, iznosila pred gledaoce Klitemnestra, pored koje su ležala mrtva tijela Agamemnona i Kasandre. Na jednoj od sprava pojavljivali su se bogovi kada je bilo potrebno da svojom rečju okončaju radnju (deus ex machina).”16 Važnu funkciju imale su maske, koje su služile za stilizaciju kose, ona pridonosi povećanju glumca i gubljenje njegove osobnosti i većeg isticanja lika kojeg prikazuje.
Maske su predstavljale sastavni dio predstave te nas to upućuje na obrednu dramu iako nije imala magijski značaj u procvatu antičkog društva. Maskom su se predstavljali herojski likovi ili komični. Sistem maski bio je podrobno razrađen. Izmjenom unutarnjeg stanja glumca mijenjala bi se i maska. U drugim slučajevima ona se mogla prilagoditi individualnijim crtama lica reprodukujući osobenosti lika. Kostimi su predstavljali stiliziranu svakodnevnu odjeću. Glavno odijelo bio je hiton, imao je duge rukave, ukrašen raznim bojama sa pojasom na grudima. Pored njega koristila se je i hlamida, kratak plašt koji se nosio preko lijevog ramena i himation, dugi plašt koji se nosio preko desnog ramena.
Pozorište je jednom Grku omogućavalo da gleda sve moguće heroje kako proživljavaju teškoće života na isti način što ih je i on morao proživljavati. ”Tu je on prvi put kroz delo pesnikovo zavirio u svoje srce i video kako u tom srcu nastaju sukobi: sukobi sa samim sobom, s okolnostima, sa društvom i državom, s prirodnim i ljudskim zakonima.” Pozorište je Grku omogućavalo da upozna sve divote prošlosti svoga naroda, ali i tajne ljudske prirode. Te tajne skrivene duboko u ljudskim nagonima, koje se na površini iskazuju kao mudrost ili pak kao strast, čine samu ljudsku tragičnost i sve one teškoće njegova svakodnevnog života. A sve je to jednom Grku omogućavala tragedija ”kao najbolji izvor za poznavanje ne samo drugih nego i samoga sebe”17. Tragedija je pružala čovjeku uvid na zlu stranu ljudske osobenosti, a taj uvid u zlo je čovjeku omogućavao da pronađe puteve i načine kako da savlada to zlo koje je tu uvijek uza njega. Jer kada čovjek shvati sve ono što mu ne omogućuje da živi svoj život kao svjesno ljudsko biće on od toga bježi ili, još češće, nastoji da suzbije ono što ga je do maloprije htjelo da uništi.
(nastavak u sljedećem broju)
____________________
1 P.S. Kohan: Istorija stare Grčke književnosti; Veselin Masleša, Sarajevo, 1971. str. 13.
2 I.M. Tronski: Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 106.
3 I.M. Tronski: Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 107.
4 Milivoj Solar: Teorija književnosti; Školska Knjiga, Zagreb, 1997. str. 224.
5 I.M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 105.
6 Silvio D’Amico: Povijest dramskog teatra; Matica Hrvatska, Zagreb, 1972. str. 26.
7 Silvio D’Amico: Povijest dramskog teatra; Matica Hrvatska, Zagreb, 1972. str. 26.
8 Silvio D’Amico: Povijest dramskog teatra; Matica Hrvatska, Zagreb, 1972. str. 26.
9 I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 106.
10 Zdenko Lešić; Teorija drame kroz stoljeća II; Svjetlost, Sarajevo, 1979. str. 525.
11 I. M. Tronski; Istorija antičke književnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 106.
12 Miloš N. Đurić; Istorija helenske književnosti; Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1972. str. 242.
13 Miloš N. Đurić; Istorija helenske književnosti; Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1972. str. 242.
14 Silvio D’Amico: Povjest dramskog teatra; Matica Hrvatska; Zagreb, 1972. str. 28.
15 Silvio D’Amico: Povjest dramskog teatra; Matica Hrvatska; Zagreb, 1972. str. 28.
16 Kohan P. S.: Istorija stare grčke književnosti; Veselin Masleša, Sarajevo, 1971. str. 10.
17 Kohan P. S.: Istorija stare grčke književnosti; Veselin Masleša, Sarajevo, 1971. str. 12.
|