|
Obredni izvori grchke drame
”Postojanje obrednih igara mimichkog karaktera konstatovano je gotovo kod svih naroda zemljine kugle, one ponekad pretstavljaju slozhenu masovnu radnju, razvijenu obrednu dramu.”5
U Grchkoj je se prvobitna religija zasnivala na vjerovanju u sile prirode. U tim ranim danima definiranja religije chovjek je strahovao od prirodnih kataklizmi protiv kojih nije imao skoro nikakvu odbranu. Sa primitivnim kultovima, gdje su ljudi vjerovali u kamenje, stabla, shume, zhivotinje i druge prirodne pojave, oni su s vremenom personificirali te sile prirode i dali im ljudske osobine. Medjutim, zadrzhali su svoj strah i nemoc' pred tim silama tako da je chovjek i pri daljnjem razvitku i definiranju bogova ostao samo jedno nemoc'no sredstvo u bozhjim rukama podredjeno njihovoj volji. Ta personifikacija se najbolje ochitovala u vrijeme prvih grchkih pisanih spomenika, Homera i njegovih ”Ilijade” i ”Odiseje” ”gdje se chini da bozhanstva shto nadziru sudbinu svijeta sachinjavaju neku vrstu nadljudskog drushtva u obliku monarhije na chelu sa Zeusom”6. Ipak, vjerovanje u bogove koje chovjek mora poshtovati, bojati se i nastojati ih ublazhiti, ne iskljuchuje postojanje josh jedne sile kojoj su podvrgnuti i sami bogovi. To je bila Sudbina, Mojra.
Tako se kroz historiju grchke religije prozhimalo i jedno tajanstveno duhovno nachelo. Chovjek je vjechno bio u tezhnji da odgovori na pitanja o vlastitoj zhivotnoj sudbini i trazhio je odgovor na glavno pitanje koje se odnosilo na zagrobni zhivot. Sva moguc'a pitanja u vezi s njegovim zhivotom naspram bozhjim mogao je odgovoriti ”misterij”. Tako su tajne koje se odnose na zagrobni zhivot mogle biti otkrivene samo ”posvec'enima”, tj. onima koji prisustvuju tim ”misterijima”. ”Josh vishe: besmrtnost, ili barem prekogrobni zhivot, nec'e biti dopushteni svim ljudima, nego samo sudionicima tih misterija.”7
Eleuzinski misteriji su bili znameniti vec' od VII st. pr.n.e. Zasnivali su se na vjerovanju u Demetru, bozhicu vegetacije i zhetve. Vjerovalo se da je chovjekova sudbina da se radja, da zhivi i da umire u neprestanoj mijeni, bash kao shto je sluchaj s vegetacijom. Sam misteriji koji se odvijao pred posvec'enima se zasnivao na ”otmici kc'eri Demetrine (Cererine), Kore (Prozerpine), koju je Had (Pluton) odvukao u mrak svoga podzemnog carstva, odakle c'e se samo jednim dijelom godine vratiti na zemlju (sjeme zakopano u zemlju, koje poslije duga noshenja, nanovo izbije na svjetlost.)”8
Dionizijski kult
Prvobitno su postojala dva misterija: orfichki i dionizijski. Kult Zagreusa, koji spada u orfichki mit, predstavljao je ubijeno bozhanstvo iz kojeg se rodio Dionis, nasljednik Zeusa u carstvu svemira. Iz pepela Titana nastaje ljudski rod, po volji Zeusa, kao mjeshavina prolaznog i vjechnog. Mozhemo iz ovoga vidjeti da je chovjek osudjen na zhivot i smrt. Izbaviti se iz tog kruga mozhe samo onaj ko poznaje i izvrshava tajanstvene istine rechene posvec'enima.
Kult chiji je razvoj pocheo u 7. stoljec'u bio je Dionizijski koji je zbog svoje neobuzdanosti nailazio na zhestoke otpore od strane Helena. Ipak, on je uspio sebi izboriti mjesto medju obichnim ljudima. Pripadnici ovog kulta priredjivali su noc'na bdijenja. Chesto su se odijevali u kozhe, stavljali su rogove na glavu i izvodili rituale u chast Dionisa. Uchesnici rituala su predstavljali Dionisovu svitu i u uzbudjenoj igri dovodili su se do ekstaze. Vrhunac rituala je predstavljalo komadanje zhivotinje koja je predstavljala boga i prozhdiranje prijesnog mesa koje je smatrano ”sjedinjenjem” s bogom. ”U tom stanju ”entuzijazma” mushkarci su postajali ”bakhi”, a zhene ”bakhe” ili ”menade” (mahnite).”9 Nakon shto bi rastrgli svog boga oni bi zatim stavljali falus u kolijevku koji je predstavljao novorodjenche te bi tim chinom obiljezhavali ponovno rodjenje Dionisa. Nietzsche to ovako objashnjava: ”Ako ovoj grozi dodamo slatko ushic'enje shto se pri istom razbijanju nachela individuacije dizhe sa najdubljeg dna chovekova, shtavishe iz prirode same, onda nam pogled prodire u sushtinu dioniskog, chijem c'emo se poimanju josh ponajvishe priblizhiti pomoc'u analogije pijanstva. Bilo pod utjecajem narkotichkog napitka, o kojem svi iskonski ljudi i narodi govore u himnama, bilo pri moc'nom priblizhavanju prolec'a shto celokupnu prirodu prozhima nasladom, bude se dioniska chuvstva, u chijoj se sve jachoj sili ono subjektivno gubi do potpunog samozaborava.”10
Iz ovakvog jednog china, koji je na prvi pogled prost, shvatili su da svoj duh mogu podic'i na jedan vishi nivo. Tako su s vremenom Dionisove ”patnje” pochele dobijati moralni smisao: ”oko rastrgnutog i ponovo ozhivjelog boga razvijala se problematika borbe izmedju dobrih i rdjavih sila u moralnom zhivotu, izmedju nevinog stradanja i konachnog trijumfa pravde.”11
Dionisov kult lako je apsorbovao u sebe kako razne obrede karvalskog tipa, tako i pomene u chast predaka ili lokalnih heroja. Dalji razvoj vodi nas ka Arionu, za kojeg Herodot kazhe: ”Arion je bio kitarash, koji se tadashnjeg ni jednog nije bojao, i on je bio prvi, shto mi znamo, spevao ditiramb, dao mu je naslovi prikazao na Korintu”.12 Na ovu tvrdnju oslanjao se i Suida: ”Kazhu da je Arion izumeo tragichki nachin, i da je prvi sastavio hor i spevao ditiramb i tako prozvao ono shto je hor pevao i uveo to da satiri govore stihovima.”13 Ditiramb se postepeno preobrazhava u satirsku pjesmu. Hor pjevacha prilazio bi zhrtveniku gdje je trebalo prikazati zhrtvu; rasporedjivali su se u krug oko nje pjevajuc'i. Kako se iz tog epsko-lirsko pjevanja – u kojem se zazivalo bozhanstvo prichajuc'i o njegovim podvizima i slavec'i ih – razvila drama.
”Od momenta kada se kor podijelio na semikorove, od kojih je jedan odgovarao drugome, a kako je svakim semikorom ravnao korifej, ti su korifeji pocheli medjusobno voditi dijalog. Na pjevanja dvojice korifeja i njihovih semikorova neko je – odgovaratelj – hypokrites odgovarao Dionisove osobne rijechi. Od tada nastaje nastaje lirsko zazivanje, i pripovijedanje i pripovijedanja dogadjaja, dali povod da prisutnosti bozhanstva koje govori u prvom licu – dobio se zametak kazalishne prikazbe.”14 Od epsko-lirske pjesme prvobitna tragedija razvija se u teatar, horeuti postaju glumci odnosno izdvaja se protagonist kao nosilac radnje, tako dan njegov govor omoguc'uje kontakt sa bozhanstvom. ”Kad se zatim, osim Dioniza, pochnu zazivati drugi bogovi, ili junaci s kojima se on susrec'e, ili kad se, ostavljajuc'i po strani samog Dioniza, pochinje zazivati bilo koji junak, tako da se on pojavi i govori za vrijeme pjevanja koje ga slavi, tragedija je vec' osvojila svoje bitne slobode, kretanje i sadrzhaj. Vjernici bozhanstva ubrzo c'e se zachuditi da u njoj ne nalaze vishe nishta shto bi podsjec'alo na Dioniza: oudèn pros ton Dionisyon (nema veze s Dionizom).”15
Antichki teatar
Pozorishna predstava u dobu procvata grchkog drushtva predstavljala je sastavni dio kulta Dionisa i odvijala se samo za vrijeme praznika posvec'enih ovom bogu. Prenoshenjem njegovog kipa iz hrama u hram, prvog dana praznika stvarao se osjec'aj prisutnosti bozhanstva na pjesnichkim takmichenjima. Pjesnici su bili sami svoji majstori (pored teksta, pravili su i muziku, plesni dio drame, te glumca), a tek po dozvoli arhonta mogli su izvoditi djela.
Horeg je sakupljao hor koji bi pjesnici dobili od strane imuc'nih gradjana, tako da uchesnici hora nisu morali brinuti o svom honoraru. Raskoshnost predstave zavisila bi od drazheljubivosti horega. Troshkovi su u vec'ini sluchajeva bili veliki. Povec'anjem broja glumaca i njihovim osamostaljivanjem od pjesnika, trec'i samostalni glumac postaje glavni. On bira sebi saradnike (deuteragonist i tritagonist). Dodjeljivanje glavnog glumca pjesniku, vrshio bi arhont kockom na narodnoj skupshtini. Gubljenjem znachaja hora i prelaskom radnje na glumce ovaj zakon postaje neznatan. Uspjeh komada sada zavisi od glumaca. Zhiri se sastojao od deset ljudi i bili su predstavnici visokog drushtva koji su odluchivali o pobjedniku. Na svetkovinama mogli su nastupiti samo prva tri pobjednika. Realni pobjednici bili su samo horeg, pjesnik i protagonisti. Odluka zhirija chuvana je u drzhavnoj arhivi koju je objavio Aristotel sredinom 4. st. I nakon njegove objave pocheli su se urezivati u kamen kratki registri pobjeda na svakom prazniku i spiskovi pobjednika. Nama je sachuvan niz fragmenata tih zapisa.
Razlika antichkog i savremenog teatra je u tome shto je antichki komad izvodjen na dnevnoj svjetlosti. Odsustvo krova i korishc'enje prirodnog osvjetljenja te ogromne dimenzije grchkih pozorishta znatno su nadmashila i najvec'a moderna pozorishta. Gradjevina nije nastala zajedno sa dramom, ona je proizvod arhaichne Grchke nazvana theatron. Imala je oblik trapeza, sjedishta su bila postavljena sa jedne ili sve tri strane sa kojih je publika pratila izvodjenja u njenom sredishtu tj. orhestri. Nama je danas mnogo poznatija orhestra sa kruzhnim oblikom. Jednim djelom je omedjena koncentrichnim stubishtem. U sredishtu nalazila se timela oko koje bi stajao hor, sa strana su se nalazili ulazi za hor, te proskenij gdje su nastupali glumci koja je drvenim stepenishtem bila spojena sa orhestrom.
Skena (shator, scena) je imala privremeni karakter i najprije se nalazila van vidokruga publike. Uskoro su je pocheli graditi iza orhestre i umjetnichki je ukrashavati kao dekorativnu pozadinu za igru. Da bi se gledaocima prikazala pojedina deshavanja kroz vrata skene izvodjena je platforma na drvenim tochkovima zajedno sa glumcima na njoj. Prikazivanje scena dizanja likova koristile su se mashine. ”Tako se na ekiklemi, u Eshilovom Agamemnonu, iznosila pred gledaoce Klitemnestra, pored koje su lezhala mrtva tijela Agamemnona i Kasandre. Na jednoj od sprava pojavljivali su se bogovi kada je bilo potrebno da svojom rechju okonchaju radnju (deus ex machina).”16 Vazhnu funkciju imale su maske, koje su sluzhile za stilizaciju kose, ona pridonosi povec'anju glumca i gubljenje njegove osobnosti i vec'eg isticanja lika kojeg prikazuje.
Maske su predstavljale sastavni dio predstave te nas to upuc'uje na obrednu dramu iako nije imala magijski znachaj u procvatu antichkog drushtva. Maskom su se predstavljali herojski likovi ili komichni. Sistem maski bio je podrobno razradjen. Izmjenom unutarnjeg stanja glumca mijenjala bi se i maska. U drugim sluchajevima ona se mogla prilagoditi individualnijim crtama lica reprodukujuc'i osobenosti lika. Kostimi su predstavljali stiliziranu svakodnevnu odjec'u. Glavno odijelo bio je hiton, imao je duge rukave, ukrashen raznim bojama sa pojasom na grudima. Pored njega koristila se je i hlamida, kratak plasht koji se nosio preko lijevog ramena i himation, dugi plasht koji se nosio preko desnog ramena.
Pozorishte je jednom Grku omoguc'avalo da gleda sve moguc'e heroje kako prozhivljavaju teshkoc'e zhivota na isti nachin shto ih je i on morao prozhivljavati. ”Tu je on prvi put kroz delo pesnikovo zavirio u svoje srce i video kako u tom srcu nastaju sukobi: sukobi sa samim sobom, s okolnostima, sa drushtvom i drzhavom, s prirodnim i ljudskim zakonima.” Pozorishte je Grku omoguc'avalo da upozna sve divote proshlosti svoga naroda, ali i tajne ljudske prirode. Te tajne skrivene duboko u ljudskim nagonima, koje se na povrshini iskazuju kao mudrost ili pak kao strast, chine samu ljudsku tragichnost i sve one teshkoc'e njegova svakodnevnog zhivota. A sve je to jednom Grku omoguc'avala tragedija ”kao najbolji izvor za poznavanje ne samo drugih nego i samoga sebe”17. Tragedija je pruzhala chovjeku uvid na zlu stranu ljudske osobenosti, a taj uvid u zlo je chovjeku omoguc'avao da pronadje puteve i nachine kako da savlada to zlo koje je tu uvijek uza njega. Jer kada chovjek shvati sve ono shto mu ne omoguc'uje da zhivi svoj zhivot kao svjesno ljudsko bic'e on od toga bjezhi ili, josh cheshc'e, nastoji da suzbije ono shto ga je do maloprije htjelo da unishti.
(nastavak u sljedec'em broju)
____________________
1 P.S. Kohan: Istorija stare Grchke knjizhevnosti; Veselin Maslesha, Sarajevo, 1971. str. 13.
2 I.M. Tronski: Istorija antichke knjizhevnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 106.
3 I.M. Tronski: Istorija antichke knjizhevnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 107.
4 Milivoj Solar: Teorija knjizhevnosti; Shkolska Knjiga, Zagreb, 1997. str. 224.
5 I.M. Tronski; Istorija antichke knjizhevnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 105.
6 Silvio D’Amico: Povijest dramskog teatra; Matica Hrvatska, Zagreb, 1972. str. 26.
7 Silvio D’Amico: Povijest dramskog teatra; Matica Hrvatska, Zagreb, 1972. str. 26.
8 Silvio D’Amico: Povijest dramskog teatra; Matica Hrvatska, Zagreb, 1972. str. 26.
9 I. M. Tronski; Istorija antichke knjizhevnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 106.
10 Zdenko Leshic'; Teorija drame kroz stoljec'a II; Svjetlost, Sarajevo, 1979. str. 525.
11 I. M. Tronski; Istorija antichke knjizhevnosti; Narodna Knjiga, Beograd, 1952. str. 106.
12 Milosh N. Djuric'; Istorija helenske knjizhevnosti; Zavod za udzhbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1972. str. 242.
13 Milosh N. Djuric'; Istorija helenske knjizhevnosti; Zavod za udzhbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1972. str. 242.
14 Silvio D’Amico: Povjest dramskog teatra; Matica Hrvatska; Zagreb, 1972. str. 28.
15 Silvio D’Amico: Povjest dramskog teatra; Matica Hrvatska; Zagreb, 1972. str. 28.
16 Kohan P. S.: Istorija stare grchke knjizhevnosti; Veselin Maslesha, Sarajevo, 1971. str. 10.
17 Kohan P. S.: Istorija stare grchke knjizhevnosti; Veselin Maslesha, Sarajevo, 1971. str. 12.
|